Mon
point de départ
sera la section’’ Objectivists’
Second
Gallery » (525–556)
et l’extrait
de Testimony de
Charles Reznikoff (546-551)
du premier des deux
volumes de l’anthologie Poems
for the Millennium The
University of California
Book of Modern & Postmodern
Poetry publiée
en 1995, longue de 1682
pages et dont les editors
sont deux poètes-universitaires,
Jerome Rothenberg et
Pierre Joris. Ils ont
choisi non pas un extrait
du Testimony
The United States Recitative publié en
1978 chez Black Sparrow
Press mais la quatrième
série
modulaire qui conclut Going
To and Fro and Walking
Up and Down publié
en
1941. Ce recueil contient
cinq séries,
1- A
Short Story of Israel
;Notes and Glosses, 2- Autobiography
: New York,
3- Autobiography
: Hollywood, 4- Testimony,
dont la note paratextuelle
indique : « Based
on cases in the Law reports »,
et 5- Kaddish : « A
portion of the ritual
of the synagogue recited
by mourners ».
Quatre questions me serviront
de fil conducteur : en
quoi cette anthologie
est-elle différente
des autres anthologies
? Pourquoi puis comment
Charles Reznikoff est-il
anthologisé ?
Que signifie ne plus
lire Testimony dans
la contiguïté spatiale
de son « site
natif » («
Sitz-im-Leben »,
Ricoeur 1986,53) mais
entre Discrete
Series de
George Oppen, intégralement
publié,
et A
Journey Away
de Carl Rakosi, petit
poème
extrait de The
Poet (1924-1939)
?
L’organisation
de Poems for the Millennium
est pensée à
la
croisée
entre encyclopédie
des Nouvelles Lumières
et archive, entre tactique d’insubordination
textuelle et stratégie
d’accumulation éclectique.
The history of twentieth-century poetry is as rich and varied as that of the century’s painting and sculpture, its music and theater, but the academic strategy has been to cover up that richness.[…] It is this realization – so obvious and so deliberately concealed- that the first of our two volumes is intended to express.(1995, vol 1, 8)
L’anthologie
se donne pour mission salvatrice
de dépêtrer
la poésie
du carcan des New
Critics (1981,
22-23) et de leurs références
consacrées, «T.S.
Eliot, W.B. Yeats, W.H. Auden,
John Crowe Ransom, Allen Tate,
Randall Jarrell, Robert Lowell »
(1981,
22). Comme dans ses traductions
antérieures
et dans toutes ses anthologies
précédentes
( Ritual (1966), Technicians
of the Sacred (1968), Shaking
the Pumpkin (1972), America
a Prophecy (1973), Revolution
of the Word (1974), A
Big Jewish Book (1977), Symposium
of the Whole (1983), Exiled
in the Word (1989), A
Book of the Book (1999)
) Jerome Rothenberg ne se sent
redevable que d’une
poésie,
A poetry of changes, experiment, destruction & creation, questioning old structures & inventing new ones, blurring fixed distinctions, opening the domain, & so on […].(1981,23) ou (139 sq.)
Il
ajoute :
[…] & what disturbs me about most of the poets you mention is that they raised an opposition that tried to halt the modernist ferment, to pull back to a conventional poetics somewhat modified by the modernist turn of events but fundamentally conservative in outlook : a familiar Anglo-Saxon and class-oriented view of language & high-culture.(1981,23)
The most interesting works of poetry and art [are] those that question their own shapes and forms, and by implication the shapes and forms of whatever preceded them. […].(1995, vol 1, 11)
We would go so far as to suggest that the experiments of the twentieth-century avant-gardes can be viewed as prolegomena to the realized workings of the century to come. (1995, vol 1, 9)
Poems
for the Millennium postule
donc que la connaissance
renouvelée
du questionnement des
frontières
artistiques et des cadres
hérités
du passé libèrera
la création
de formes poétiques
nouvelles. Cette tradition-là constituée
de toutes les expérimentations
poétiques
n’est
plus hétéronomie,
soumission à
des
principes extérieurs
qui menaceraient l’autonomie
du créateur
individuel, mais connaissance
optimiste, libertaire, libératrice,
nécessaire
aux créations
futures. Que les poètes
Objectivistes fassent partie
de ce « New
American poetic lineage » (Golding
1997, 14) mérite
donc attention.
La
manière
dont les Objectivistes ont été ou
non anthologisés
est emblématique
du pouvoir que toute anthologie
a de conférer
ou de refuser à l’œuvre
une valeur esthétique,
puis emblématique
du renversement de la relégation
en signe de valeur littéraire
authentique. Basil Bunting,
Lorine Niedecker, George Oppen,
Carl Rakosi, Charles Reznikoff
et Louis Zukofsky furent rapidement
anthologisés
dans le numéro
programmatique de février
1932 de Poetry (« Program
: ‘Objectivists’ 1931 »)
ainsi que dans l’anthologie
éponyme
de Louis Zukofsky de 1932, mais
disparurent aussitôt
dans les notes de bas de page
du modernisme. Définis
par leur même
dette ou généalogie
moderniste,
Genealogically, they can be regarded as those who identified with and extended the practices of Pound, Williams, and in some cases, Stein, Stevens, and Moore. (Blau Du Plessis, Quartermain 2).
ils
furent relégués
hors du champ de la réception
poétique,
Louis Zukofsky excepté.
Leur absence du canon
des anthologies poétiques
américaines
est quasi totale de 1933 à 1974.
Certes, l’anthologisation
n’est
pas le but premier du
poète.
On pense à Ezra
Pound, qui refusa de contribuer à un
tombeau scripturaire,
cette « Aldington’s
Imagist mortology 1930 »,
qualifiée
de « 20
ans après
[sic] » (Perloff
1998, 52) . Ou plus près
de nous à
David
Antin qui dit à Douglas
Messerli en 1984 : « Anthologies
are to poets what zoos are to
animals » (Messerli
31), soulignant ainsi le danger
de la monstration qui transforme
le poème
singulier en prototype, fait
du volume une cage, de l’anthologiste
le metteur en cage du texte
et du lecteur un touriste culturel
consommateur de la mise à disposition
généralisée
du poétique échantillonné.
Mais pour le lecteur critique,
l’anthologie
peut être
lue rétrospectivement
comme le précipité culturel
d’une époque.
Ainsi Marjorie Perloff constate « with
the hindsight of the 1990s »
The Objectivist » Anthology, for that matter, far from being the anomaly Zukofsky and Oppen scholars have often taken it to be, was in fact representative of a larger aesthetic that has been insufficiently distinguished from its modernist past and its postmodernist future. The shift that takes place at the turn of the decade is one from the modernist preoccupation with form - in the sense of imagistic or symbolist structure, dominated by the lyric « I » to the questioning of representation itself. (Perloff 1998,53)
Ce
sont les Black Mountain/San
Francisco Poets et les Language
Poets (Perloff 1998,82) qui
réhabiliteront
les Objectivistes, dont
ils retiennent une nouvelle
figure de la subjectivité et
l’idée
du poème
comme objet (Rothenberg,
Joris 1995, vol 1, 525-526).
[…] the older American ‘Objectivists’ (themselves becoming visible again as makers of a transitional ‘new American poetry’.(Rothenberg, Joris 1995, vol 2, 13)
C’est à cette
même
ré-évaluation
esthétique
qu’il
faut rattacher la traduction
de Testimony en
1981, par Jacques Roubaud,
et l’intérêt
pionnier en France de Serge
Fauchereau, Claude Royet-Journoux,
Emmanuel Hocquard, Pierre Alféri
et Olivier Cadio. Lue en termes
d’attente
esthétique,
la diachronie de l’exclusion
et l’inclusion
des objectivistes de 1960 à
aujourd’hui
constitue donc la généalogie
double des valeurs esthétiques
américaines
contemporaines : exclusion totale
de l’anthologie
culte The
New American Poetry 1945-1960 de
Donald Allen en 1960 ; du Harvard
Book of Contemporary American
Poetry de
Helen Vendler en 1980 (« Vendler’s
Harvard Anthology of Contemporary
American Poetry simply erases
without comment the whole Objectivist
tradition. » Golding
1995, 148) ; de In
the American Tree de
Ron Silliman en 1986 ; de The
Columbia History of American
Poetry de
Jay Parini en 1993 et de la Norton
Postmodern American Poetry Anthology,
de Paul Hoover en 1994. Mais
inclusion des Objectivistes
dans trois anthologies d’avant-garde,
dans American
Poetry since 1950 : Innovators
and Outsiders, d’Eliot
Weinberger en 1993, qui choisit
pour Charles Reznikoff un extrait
de Holocaust ;
inclusion dans From
the Other Side of the Century
: A New American Poetry 1960-1990 de
Douglas Messerli en 1994 qui
commence son volume de 1135
pages par Holocaust,
suivi de By
the Well of Living and Seeing,
Jews in Babylonia et
qui termine par Testimony
(The South) dans
l’édition
de 1978 ; enfin inclusion
par Jerome Rothenberg et Pierre
Joris. Ainsi Poems
for the Millennium, en
tant que choix métapoétique,
construit une mémoire
des œuvres
en renouvelant la valeur esthétique
attribuée
aux Objectivistes, et reconduit
un territoire poétique
en voie d’acceptation
institutionnelle où les
Objectivistes font figure de
génération
charnière.
Second
trait singulier, l’anthologie
est de manière
performative acte de poiesis,
acte de création
d’un
poème
long de poésie
trouvée « a
grand assemblage: a kind
of art form in its own
right », « a
number of chance juxtapositions
that resemble a kind of
modernist collage » (Rothenberg,
Joris 1995, vol 1, 12).
Jerome Rothenberg est
conscient de la nature
réflexive
de ses anthologies dont
les préfaces
ont une fonction de manifeste
poétique.
Ainsi, dans Pre-Face
to Pre-Faces,
il écrit
: « The
main activity of my poetics
has involved such acts
of presentation : assemblage & performance
& translation. » (1981,
3), reliant chacune des facettes
de son travail créateur à une
même
volonté de
renouveler le territoire poétique.
L’anthologie
est un acte de composition à part
entière
dont deux citations éclairent
la spécificité
:
I would be less than honest to disguise- that I’ve felt (in maybe all the anthologies but Revolution of the Word) a sense of the book as a poem, a large composition operating by assemblage or collage : my own voice emerging sometimes as translator, sometimes as commentator, […] .(1981, 143)
My own work had followed others in the use of collage and appropriation as a way of opening our individual or personal poetry to the presence of other voices besides our own. I came to think of all that – appropriation, collage, translation - in ideological terms.(Rothenberg, Joris 1995, vol 1, 1)
Certes
Jerome Rothenberg préfère
montage-collage au sens
poundien de Charles Bernstein
qui oppose la volonté totalisante
du montage à
la
pratique a-ordonnée
du collage,
I go on to differentiate Pound's desire for « montage » (the use of contrasting images toward the goal of one unifying theme) from his practice of « collage » (the use of different textual elements without recourse to an overall unifying idea). (Bernstein 1)
et
Pierre Joris préfère
le rhizome, régi
par les principes de connexion
et d’hétérogénéité,
de non-hiérachie,
de rupture asignifiante,
de cartographie à entrées
multiples, opposant trace à carte,
représentation à construction,
arbre à rhizome
nomade. Considéré pour
sa forme, Poems
for the Millennium fonctionne
comme long
poem,
potentiellement infini,
ouvert, réflexif,
combinant, juxtaposant,
ligaturant des séries
syntagmatiques dont pourrait
rendre compte la métaphore
du nexus comme trope d’organisation
séquentielle
discrète.
Je l’emprunte
à The
Objectivist Nexus de
Rachel Blau Du Plessis et Peter
Quartermain (19). Le nexus
(de nectere, lier, joindre,
connecter) décrit
un lien entre poètes,
sans l’idée
convenue de génération
littéraire,
et un lien entre séries
de poèmes.
Nexus s’applique
donc à Poems
for the Millennium et à Testimony car
il marque surtout la tension
entre passé et
présent
ligaturés
ensemble dans une coupure fondatrice.
Or l’équilibre
de ce double
étai
entre brisure et suture, oubli
et anamnèse,
dissémination
et insémination,
me semble relever d’une
pratique herméneutique
d’appropriation.
Si « l’herméneutique
est la théorie
des opérations
de la compréhension
dans leur rapport avec l’interprétation
des textes » (Ricoeur
1986, 83), alors la médiation
des textes antérieurs, « le
plus grand détour » par
ce que Paul Ricoeur nomme les
textes « de
la grande mémoire » (95)
permet de déplacer
la question de la lecture des
enjeux de la subjectivité
du
sujet connaissant à celle
d’une
distanciation bénéfique
de moi à soi
:
Se comprendre, c’est se comprendre devant le texte et recevoir de lui les conditions d’un soi autre que le moi qui vient à la lecture. (Ricoeur 1986,36)
Lue
en termes herméneutiques
plutôt
qu’idéologiques,
l’appropriation
signifie que ce qui est étranger
devient propre et que
l’accueil
du texte étranger
conduit le je poétique
à se
désapproprier
de lui-même,
dans un acte de distanciation.
« Alors
j’échange
le moi, maître
de lui même,
contre le soi, disciple du texte. » (Ricoeur
1986, 60). C’est
comme herméneutes
que Charles Reznikoff, Jerome
Rothenberg et Pierre Joris découpent
les oeuvres qu’ils
choisissent (« acte sur le
texte »),
et qui les transforment en retour,
eux et leurs lecteurs (« l’acte du texte »,
Ricoeur 1986, 175). Il faut
replacer dans une stratégie
herméneutique « [The]
idea of poetry as an instrument
of change » 1995,
vol 1, 2):
The form of the work we have assembled is that of a synthesizing and global anthology of twentieth century modernism with an emphasis on those international and national movements that have tried to change the direction of poetry and art as a necessary condition for changing the ways in which we think and act as human beings. (Rothenberg, Joris 1995, 2)
L’anthologie
en tant que forme poétique
structurée
par la coupure et l’appropriation
est pensée
comme un pari herméneutique
sur le futur.
La
lecture des Pre-Faces & Other
Writings de
Jerome Rothenberg permet d’approfondit
l’idée
d’appropriation.
Elle y est renversée
en donation, « Poems
presented : offered up »
(1981,
35), ce « passé donateur » (Schlanger
100-101) devenant
« passé fondateur » du
poétique
présent, «making
something present, or making
something as a present » (Rothenberg
1981, 92) avec un jeu sur les
deux sens de présent.
La donation au lecteur apparaît
dans l’idée
d’une
contre-anthologie qui ne se
lirait pas comme une anthologie,
dans le rejet de la posture
du critique qui déciderait
de la vie ou de la mort d’un
auteur tel Harold Bloom le contre-modèle
de l’« Ange
exterminateur »,
le «
devourer »,
le « Covering
Cherub » qui
empêche
le retour au paradis des poètes
(Paradise
of Poets)
en faisant de la répression
le moteur de la poésie.
[…] we could accomplish all of these ends without turning the selection of authors into the projection of a new canon of famous names- rather, to have the anthology serve a more useful function, as a mapping of the possibilities that have come down to us by the century’s turn. (Joris, Rothenberg 1995, vol 1, 3)
By contrast the present gathering takes the twentieth century as its basic time frame […] Along with these movement sections, we have composed three larger, loosely chronological ‘ galleries ‘ of individual poets, without a stress on particular affinites or interconnections between those represented. The galleries are set up like pictures at an exhibition, the order of presentation proceeding by birthdates of the poets, resulting in a number of chance juxtapositions that resemble a kind of modernist collage. (12)
The reader may accordingly wish to approach the book, with its division into galleries and movements, as the equivalent of an ample but necessarily limited museum, with a display of art that suggests, always, more than it can actually reveal. Such an open-ended approach, our Dada forebears wisely told us, is also part of any modernism still worth consideration in the millennium to come. (14)
Que
le même
auteur se retrouve dans
diverses sections n’est
pas selon moi le trait
saillant de cette cartographie.
Le terme de « mapping
», écho à Gilles
Deleuze, Félix
Guattari et Jean-François
Lyotard dans la traduction de
Gregory Ulmer, est associé à la
métaphore
du musée,
ce qui permet de comprendre
la lecture comme un itinéraire
ethnopoétique
qui dépasse
les limites nationales américaines,
une relation de voyage dans
la poésie
d’Europe
(Angleterre, France, Italie,
Espagne, Portugal, Hollande,
Russie, Hongrie, Pologne, Allemagne,
Suède,
Serbie, Finlande, etc), d’Asie
(Chine, Japon), d’Afrique,
bref un pèlerinage
mondial et éclairé
de
commentaires sur le modèle
d’une
périégèse
entre Hérodote
et Baedecker. Il faut ici remarquer
que dans son anthologie From
the Other Side of the Century,
Douglas Messerli file une métaphore
similaire quand il associe bibliothèque
et guide de voyage :
The true reader must always enter the dark forests of libraries, must stalk down the barren plains of literary bookstore shelves to discover the living beast of poetry. My hope is that this tome serves not as a tomb, as memory of that beast, but as a travel guide to send readers scurrying in several directions. (34)
Nous
retrouvons d’ailleurs
là un
des principes ethnopoetiques
recteurs des autres anthologies
de Jerome Rothenberg
mais aussi du magazine Sulfur dirigé par
Clayton Eshleman :
Literary magazines that restrict themselves to a national literature deprive themselves of the international network of information and cross-fertilization that is at the heart of 20th century world poetry. (Eshleman, 2)
La
déambulation
du lecteur, également
nomade polyglotte pour
Jed Rasula (Rasula 1999,8),
se fait ainsi dans un
cabinet des merveilles,
bibliothèque
partagée
devenu lieu public de
savoirs et de faire poétiques
accumulés
par deux conservateurs
dont la tache est patrimoniale, épistémologique
et idéologique.
La table des matières
fonctionne comme catalogue
d’exposition,
qui structure les savoirs
dont l’architectonique
ne veut pas relever de
l’histoire
littéraire,
selon une chronologie
ou une archéologie,
mais du registre de la
mémoire
au sens de Judith Schlanger
dans La
mémoire
des œuvres :
[…]le temps chronologique de l’histoire […] déploie un passé linéaire, un passé étalé où ce qui a eu lieu il y a vingt siècles est plus loin que ce qui a eu lieu il y a un siècle.[ …] Dans l’actualité de la mémoire, le passé n’est pas une distance, et le règne du voisinage n’est pas organisé par le calendrier. (Schlanger 111-112)
C’est
ce principe de voisinage transhistorique,
de co-présence
simultanée
selon le régime
dyschronique de la mémoire
qui associe les galeries Surrealism et Negritude à la
galerie ‘Objectists’ et
qui permet à l’anthologie
de ne pas postuler un sens linaire,
progressif et téléologique
de l’histoire
littéraire.
Enfin,
pour conclure ce second point,
le jeu de mots de Jerome Rothenberg
qui relie la donation au présent
révèle
que le choix d’une
anthologie comme somme des ruptures
poétiques
qui l’ont
précédées,
de William Blake à la
cyberpoésie,
rend caduque une conception
de la modernité figée
dans un « make
it new » perpétuel.
« The true Dadas are against Dada » . Or put another way : at the core of every true « modernism » is the germ of a postmodernism. » (Joris, Rothenberg 1995, vol 1, 3)
Cette
définition
de la poésie
par l’hétérodoxie
est transhistorique, le
postmodernisme continuant
le modernisme comme négation
mais rompant avec le modernisme
comme culture établie
(Compagnon 165). Elle
oppose à l’idée
qui voudrait que seule
la modernité
serait
expérimentale,
l’idée
que toute écriture
qui n’est
pas transgressive se condamne
au déjà-dit.
Etre poète,
c’est « Ecrire
après
sans écrire
comme » disait
en son temps Henri Meschonnic
(27). Peter Middleton, lui,
désigne
ce même
choix du terme de Modernus qui
renvoie non pas à
ce
qui est nouveau mais à ce
qui est présent à celui
qui parle (1).
Reprenons
les fils de notre démonstration
: collage-rhizome-nexus,
coupure et appropriation, écart
de soi à soi
du sujet lyrique: le lecteur
de Charles Reznikoff reconnaît
là des
enjeux critiques familiers
à Testimony qui
n’a
pas recours à l’autorité
de
la 1ère
personne pour parler et qui
ne prend pas le poème
pour l’histoire
de sa négociation
avec la subjectivité de
l’auteur. Testimony relève,
entre autres, d’un
programme esthétique
marqué par
ce que Dominique Rabaté appelle
la « crise
de la voix écrite ».
« Entièrement une question de voix » : la littérature semble vouée à chercher les modes d’inscription d’une présence qui se fuit dans sa trace écrite, vouée à interroger la singulière dynamique d’une unité plurielle, d’une pluralité qui défait toute unité pour un sujet tramé de voix- (Rabaté 1999, 7)
Les
quatre poèmes
choisis par l’anthologie Poems
for The Millennium amènent
bien le lecteur à se
demander où est
la voix de Charles Reznikoff,
comment la voix du sujet
lyrique est construite
des éclats
de voix d’Amelia,
Long John, My mother,
I. Lus en regard de ses
sources juridiques, ou
dans ses versions antérieures
de My
Country ‘Tis
of Thee,
le travail énonciatif
et la présence énonciative
de Charles Reznikoff sont
empiriquement vérifiables,
mais ils créent
un effet de voix particulier
caractérisé par
la dépossession
de l’autorité discursive
des témoins
réels
dont tous les marqueurs
d’identification
ont été gommés,
caractérisé
par
l’emboîtement
d’instances énonciatives
en l’absence
d’une
autorité centrale
visiblement assignable qui hiérarchiserait
les poèmes.
Le lecteur est le témoin
d’un
brouillage énonciatif
et constate l’ébranlement
du modèle
de la voix unique qui serait
immanente à une
forme unitaire. Lu dans Poems
for the Millennium,
on voit comment cet effacement
du je poétique
diffracté est
rattachable
à Stéphane
Mallarmé dont
la page 49, du premier volume,
nous dit « Thus
Mallarmé stands
at the boundary between book &
voice ».
Testimony semblerait alors une
réponse
américaine
à Crise
de vers.
Mais peut-on ne le lire que
sous les auspices de « la
disparition élocutoire
du poète » ?
Je suis frappée
de constater que cette écriture
et attente critique sont jugées
représentatives
de tout Charles Reznikoff et
que, Testimony étant
son texte le plus cité,
la dépossession
de soi joue le rôle
d’une
signature identifiante. Or,
cette métonymie
est pour le moins restrictive,
la question de l’inscription
du sujet ne pouvant être
limitée à un
seul type de dispositif énonciatif.
Sans ré-enchanter
l’œuvre,
ni vouloir restaurer ce que
ce texte déstabilise,
je constate que Charles Reznikoff
a travaillé
d’autres
dispositifs d’inscription
qui ne relèvent
pas du programme esthétique
unique de la disparition du
sujet élocutoire
ou de l’épuisement
de la voix poétique.
Le conte qui suit les trois
témoignages
n’en
relève
déjà plus
de la même
façon
: le conteur est certes la voix
faussement autobiographique
et anonyme dont l’activité est
intransitive, débarassée
d’un
rapport mercenaire au réel,
mais sa voix est également
transitive au sens où l’acte
de conter est orienté vers
autrui, vers un auditeur-lecteur,
orienté par
une transmission du conte génériquement
appelé à être
re-raconté
pour
relancer le projet axiologique
qui le porte («And
Mother, if you are a beggar,
sooner or later, / there is
poison in your bread » CP
II,
53). Kaddish,
le poème
qui suit Testimony dans
le recueil d’origine
mais qui est amputé de
l’anthologie,
s’inscrit
dans la même
interrogation sur le bien et
le mal («
In
her last sickness, my mother
took my hand in hers » CP
II,
53) s’inscrit
dans le même
dispositif sériel,
s’articule
à la
même
réflexion
sur la réception
et la transmission de la trace écrite. Kaddish,
de par son genre, tend vers
la performance, la lecture à haute
voix pour un auditoire témoin
de la la mort mais dont l’écoute
transformera la perte en attribuant
à la
parole ou à l’écriture
le pouvoir de faire survivre
le nom dans la lecture future. Kaddish,
en tant que Stele (CP
II,
56) ou epitaph (,
104-015), renverse le signe
de mort en lettre, « marque », «
graphème » (Derrida
378) lus par les vivants.
XI
I know you do not mind
(if you mind at all)
that I do not pray for you
or burn a light
on the day of your death :
we do not need these trifles
between us-
prayers and words and lights. (CP II, 56)
L’observance
religieuse n’est
pas du tout l’enjeu
de ce poème.
Le rite doit être
compris « en
tant qu’itérabilité,
un trait structurel de toute
marque. » Derrida
385). Quand Testimony est
coupé de Kaddish,
je crois qu’il
perd le travail humble mais
tenace de Charles Reznikoff
sur l’écriture,
sur la «
marque » écrite
en tant que vacance, rupture
principielle entre
énoncé et énonciateur,
entre temps/lieux de production
et temps/lieux de réception
(Derrida 375-376). L’écriture
n’est
pas que l’avènement
d’un
sujet à lui-même,
que victoire de la subjectivité ou épuisement
de la voix. Charles Reznikoff
pense la « marque »,
le signe écrit
qui est voué
à être « abandonné à sa
dérive
essentielle
» (Derrida
377) mais qui devient « potentiel
de dissémination
» quand
il est « [inscrit
ou greffé]
dans d’autres
chaînes. » (Derrida
377), quand il est approprié.
Alors, la lecture future transforme
le signe délaissé en
trace. C’est
là que
Charles Reznikoff lecteur d’archive
est aussi poète
semeur ou greffeur :
Just Before the Sun Goes Down
Of all that I have written
you say : « how much was poorly said .»
But look !
The oak has many acorns
That a single oak might live. (CP II 209)
Free Verse
Not like flowers in the city
In neat rows or in circles
But like dandelions
Scattered on a lawn. (CP II 210)
The Chinese girl in the waiting-room of the busy railway station
writing on a pad
in columns
as if she were adding figures
instead of words-
words in blue ink
that look like small flowers
stylized into squares :
she is planting a small private garden. (CP II 115)
La
parole peut s’éroder
mais le texte écrit
parce qu’il
est écrit,
est en attente d’un
lecteur futur. Dans son
autobiographie poétique
Early History of a Writer,
Charles Reznikoff explique
pourquoi il publié à compte
d’auteur
But I could not, it seemed to me,
just put my verse away in a drawer until the Messiah should
come ; (CP II 174)
Ecrire
et publier pour sauver le texte
de sa disparition, écrire
pour
être
lu, lire comme vocation féroce
d’un « recording
angel » (Blau
Du Plessis, Quartermain 16)
résume
le geste poétique
de Charles Reznikoff. Que cette
pensée
s’inscrive
dans la culture hébraïque,
qu’elle
implique une conception messianique
du temps, c’est
un reste avec lequel le critique
doit compter. Jerome Rothenberg
et Pierre Joris l’ont
amputé,
craignant peut-être
que l’autobiographique
ne refasse surface ou que l’ »Ethnos » ne
supplante le «
Modernus » (Middleton,
1).
There was always an apprehension in my mind, say, that the poetics of the project would be overshadowed by the ethnos, the factor of ethnicity that looms so large in our current political and cultural thinking. (Rothenberg, Java 2)
Cependant,
pour moi, décontextualisée
et recontextualisée
dans d’autres
voisinages, la voix ténue
de Charles Reznikoff est
amputée
et réduite à l’anonymat
(Rasula 1999, 28.
En
somme, cette anthologie-monument
et monumentale constitue
l’hétéropraxie
poétique
en nouvelle tradition offerte à l’admiration
du lecteur. Elle entérine
la perte de toute position d’extraterritorialité
poétique
et élève
le référent
solide, le socle-repoussoir
contre lequel les ruptures suivantes
pourront se créer. Poems
for the Millennium nous
dit que dans l’éclipse
de la transcendance verticale
du sacré,
l’individu
créateur
ne tirera pas de lui-même
le matériau
d’une
création
sans référence à un
dehors radical et imposant d’œuvres
antérieures
et présentes.
Avec ces œuvres
proposées
à l’admiration,
je lis le rétablissement
de transcendances partielles
dans l’immanence
du travail poétique.
Que l’œuvre
de Charles Reznikoff déborde
la lecture de Jerome Rothenberg
et Pierre Joris n’est
pas tant un défaut
que l’appel
anticipé
d’une
autre lecture, d’une
autre anthologie de futurs lecteurs.
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